10 personifiseringer av David Bowie (anno 2002)
PROLOG: I etterkrigsårene fikk vi rockens fødsel fra komediens ånd, kan vi si, med en vri på en av David Bowies selverklærte idoler, Nietzsche. I et åndsklima av heroisk fredslykke, steinkald krig, lammende atomangst, overvåkende svartelisting og materiell gjenoppbygging, er det at en antiautoritær og livsbejaende musikkform oppstår. Rock’n’roll. Elektrifiserte folkeviser, gatemoderne opera og karnevalesk støycabaret. Musikk fra og til en ny teknologi. Et kritisk tilsvar til den nasjonalistiske verdensmaktens behov for ytterligere maktkontroll. Et forsvar for ungdommen, sansene, livsbejaelsen og behovet for å kunne stå utenfor den enfoldige maktens magre bud på kollektiv bevissthet. Til David Bowie kom. Og lot Ziggy Stardust ta sitt berømte ”Rock’n’roll suicide” i 1972.
Tretti år etterpå gikk det atter et sortkledd spøkelse over verden. Som en rullende stein tordnet det i toppmøtenes vei eller gjennom verdens stadig mer trådløse ledningsnett. Rocken går igjen. Og den dresskledde Internett-gründeren David Bowie kom to år på rad med nye plater, Heathen og Reality, fra sitt stjerneeksil oppe i Manhattan Skyline.
Gamle spørsmål dukker opp: Hvem faen er David Bowie? Fantes han før? Fins han lenger? Hvilke roller spiller han i dag? Når postmodernismens sentrifugalkraft på identitetsbegrepet endelig er vendt om til et ideologisk krav om at mennesket må være noe i seg selv, samle sine selv i en sentripetal bevegelse heller, til noe med moralsk og samfunnsmessig konsistens, uvilkårlig meningsretning og humanistisk rot. Her er en kavalkade av noen av de viktigste David Bowiene som finnes eller fantes.
1. Den kosmiske folkemusikeren
David Bowie er den eksistensielle hedningen som ville tilføre visekunsten og protestrocken til en Bob Dylan og Ray Davies den romantiske krafta fra universets mørke skjønnhet og dets enorme forunderlige meningsløshet. Hans figur Major Tom, som har fulgt ham fra ”Space Oddity” (1969), er rockens svar på Laika. Sendt ut som enslig hund i rommet av et teknologisk imperium på jakt etter kosmisk gull og rakettskjold. Bowie er romalderens store folkelige fortolker. Alle Bowies plater refererer alltid også til dette, den jordiske romteknologien og det uendelige mørket mellom stjernene. Men hans kosmiske folkemusikk er dermed også fortellingen om og kritikken av etterkrigstidens kanskje to viktigste samfunnsbevegelser: amerikaniseringen og fremmedgjøringen. America og Alienation er de to nasjonene han igjen og igjen ønsker å beskrive visuelt, forstå lyrisk og gi musisk retning. Bowie er en nasjonsbygger for alle som bor i den mentale utkanten av disse to grenseløse landa. ”This is not America / This is not a Miracle”.
2. Den eksperimentelle antirockeren
David Bowie tok livet av den tradisjonelle endimensjonale rocken. For ham ble rocken bare enda en omdreining i fremmedgjøringen av mennesket, som det var livsnødvendig å skape kunstnerisk avstand til. I 1975, allerede lenge etter det berømte rockkritiske konseptalbumet Ziggy Stardust, sa han: ”The original aim of rock’n’roll when it first came out was to establish an alternative media-speaking voice for people who had neither the power nor advantage to infiltrate any other media. Cornily enough, people needed rock’n’roll… But it’s just become one more whirling deity, right? Going round that never-decreasing circle. And rock’n’roll is dead. It’s a toothless old woman. It’s really embarrasing.”
Den viktigste vendingen i hans musikalske utvikling er dette spranget fra Hunky Dory (1971) til Ziggy Stardust (1972). Kanskje er det rockens viktigste vending overhodet, viktigere enn Dylans elektrifisering? Fra den mer tradisjonelle rocke-folke-sangeren til den undergravende rockemaskinen, fra rock’n’roll til glamrock/kunstrock, som er det første steget fra rock til antirock. Denne bevegelsen fullfører Bowie med sine påfølgende 70-talls utgivelser – Aladdin Sane, Diamond Dogs, Young Americans, Station to Station, Low, Heroes, Lodger – og frem til og med Scary Monsters i 1980.
Protestvisene, parolene, makt- og kapitalismekritikken styrket makten og kapitalismen. Kunsten forsterket kommersialismen, men var mindre farlig enn den entydige meningsopposisjon. I tiåret mellom The Man who sold the World (1970) og Scary Monsters (1980) sprenger Bowie på et 10-talls album populærmusikkens vokabular så langt inn i det eksperimentelle at mye av 80-åra blir en banal motreaksjon. Ja, selv hans egen musikk. Men dermed gjorde han seg selv til en ubevisst del av all senere god populærmusikk, på linje med Beatles og knapt noen andre.
Om hans Berlin-periode, med Low, Heroes og Lodger (pluss The Idiot og Lust for Life med og for Iggy Pop), fra 1977-1979, er det å si: Ingen andre verken klarte eller hadde mot til å be sine musikere om å bytte instrument, spille inn akkordrekka fra en gammel sang baklengs, med en ny tekst som er kuttet i deler og limt sammen mer eller mindre på måfå – og så få det til å lyde så bra at det blir en kommersiell bestselger. (Det er dette siste som skiller ham fra en Captain Beefheart og hopen av de andre dedikerte rockkritiske antikunstnerne.) For senere å få platene omskrevet til intenst vakre samtidssymfonier av Philip Glass utover 1990-tallet.
3. Den androgyne billedkunstneren
David Bowie var et av verdens viktigste forbilder for seksuell frigjøring – på tvers av kjønn. Hans betydning for den generelle seksuelle frigjøring er sannsynligvis enorm, men altfor upåaktet. Ikke på noe område har han bidratt mer til å avlive våre fordommer, til nytte for noen og til forvirring for andre. Det androgyne var og er et ideal som vil legge en fordomsfull kjønnstenkning bak seg til fordel for seksuell glede og kroppen som estetisk felt.
Hans historiske betydning for de homoseksuelles frigjøring og selvfølelse kan ikke undervurderes, om han aldri så mye brukte sin egen seksualitet som hype, og viste seg mye mindre homoseksuell enn f.eks. Elton John (måtte det bli satt opp en liten Berlin-mur mellom deres fremtidige minne).
Bowie er på ingen måte noen politisk korrekt overbygningsfeminist, men han kan sin kvinnekamp og suffragettenes historie, og formulerer også politiske perspektiv på mennesket som kjønnsvesen – på hver eneste plate.
Rockens dimensjoner er som kjent minst tredelte. I det musiske, det lyriske og det visuelle. I band, vokal og opptreden/staffasje/dekor. Bowie anførte glamrocken/kunstrocken, som var den første til virkelig å ta i bruk og utvikle det visuelle elementet i rocken. Rocken ble billedkunst, stilisert teater, symboltung mimikk. Det var ikke minst her at det androgyne ble tatt ut, underliggjøringen av kjønnet som skulle få oss til å se kjønnstenkningens stereotypier. Album-cover, sceneopptreden og video ble tatt i bruk. Elvis’ maskuline hoftevrikk var lysår unna. Videoen til ”Boys keep swinging”, fra Lodger (1979), med Bowie i tre forskjellige kvinneskikkelser, er umulig å glemme, og umulig å forstå for feminister og antifeminister. Allerede coveret til The Man who sold the World (1971) viste en urovekkende Bowie liggende i kvinneklær.
Alle hans musiske rolle- og scenefigurer er på et vis tvekjønnede: Major Tom, Ziggy Stardust, Aladdin Sane, The Thin White Duke, etc. Dette kan leses ikke bare som en del av et kjønnslig og seksuelt frigjøringsprosjekt, i slekt med den type kulturradikalisme som er en av rockens parolerøtter, det hele er del av det større prosjektet Bowie har fore. Det som handler om identitet og selvdannelse. Det androgyne er en nedbygging av betydningen av det som kanskje er mest avgjørende for individets identitet, nemlig kjønn. Samtidig som det er en erotisert kroppsliggjøring av begge.
Selv i hans film- og teaterroller får man følelsen av at han bruker en androgyn ”mimikk” for å få frem karakterene sine, i Roegs The Man who fell to Earth, som vampyr i The Hunger, som britisk krigsfange i Oshimas Merry Christmas, Mr. Lawrence, som Andy Warhol i Basquiat eller som Elefantmannen på Broadway. Hans utstråling er seksuell på en måte som gjør kropp sentralt, men vanskelig, og derfor uavklart, åpent, uten feminismens mannlighet eller mannssjåvinismens enkelhet. Ja, hans utstråling er til tider umenneskelig, som var han ikke ekte, bare utsatt for dette altfor menneskelige presset om å være noe, være stjerne, marionett i et spill, som han likevel, gjennom enkle gester, klarer å kommunisere en slags forståelse av; at inni her, så finnes jeg, kjempende.
4. Den bevisste antikunsteren
David Bowie er populærmusikkens Marcel Duchamp. Duchamp lagde verdens første stykke antikunst ved å snu en pissoir på hodet, bestemme genren som readymade, og kalle verket for Fountain. Duchamp var en ny type kunstner, intellektuelt vendt mot hverdagen og populærkulturen, med dobbelt blikk for kunsten som kapitalismens sjel og kapitalismekritikken som kunstens tvillingbror. Det krevde en ny kunst.
Det er i ettertid kanskje bare to grunnleggende måter å lage god kunst på. Det ene er som konseptuell antikunst, det andre ved folkelig håndtverkskunst. Den første praksisen dominerer blant samtidskunstnere i dag, etter Duchamps readymades og Warhols popkunst. Antikunsten er samtidskunstens hovednerve, og derfor av Odd Nerdrum bare omtalt som Kunst med stor K. Den vil gjerne favne alt, være totalt fri, i motivbruk, kunstgrep, teknologi, genre, holdninger og bevegelse. Håndtverkskunsten, av Nerdrum bare omtalt som kitsj, er betegnet ved det motsatte, et bevisst valg av ett eller få motiv eller grep eller teknikker, tenk på Odd Nerdrum selv, eller en Jan Groth.
Bowie er populærmusikkens første antikunstner i storformat, som en med rekkevidde utover en mindre undergrunnsmenighet. Bowie er en intellektuell med blikk for kunsten som motehore. Hans Ziggy Stardust var rockens første antihelt. Det er ikke uten grunn at foruten den tidligere vennen Andy Warhol er Marcel Duchamp Bowies største innflytelse fra billedkunstens verden.
Men vi vet alle at Bowie på 80-tallet kom i tvil om sin kunstnerholdning og sitt kunstbegrep. I musikken prøvde han å utvikle mainstream med mainstreams egne virkemidler. Men han kunne ikke danse etter håndtverkskunstens regler. I 1995 sa han med avsky i stemmen at han etter Let’s dance ble ”rekontekstualisert”, at han ble tildelt et image og en offentlig identitet. Folk trodde de visste hvem han var, han som hele livet hadde hatt jeg-løshet som mål og maskespill som forsvarsmekanisme. Han som tidligere hadde gitt identitet ble nå massenes offer. Hans nye maske ble ikke gjenkjent som maske. Det var ham, David Bowie alias David Robert Jones.
I billedkunsten orienterte han seg plutselig mot håndtverket. Bowie eier bl.a. et antall Nerdrum-bilder, en kunstner han ved flere anledninger har besøkt. Det må ha vært paradoksale møter.
Bowie arbeider også selv som billedkunstner. Mange av hans bilder er tilgjengelige for kjøp på hans egen nettside, Bowieart. Til en dyr nok penge. Bowie har totalisert Warhols kunstneriske kremmerånd, med den distanserte og tingliggjorte holdningen til virkeligheten. Bare at i Bowies popart-studio er det altså plass til Odd Nerdrum på veggen.
80-åra gjorde Bowie så rik at han siden har hatt mer enn nok med å forvalte formuen. Dette mer enn noe har demystifisert verket hans. Dette mer enn noe har tørket ham ut som kunstner, og rekontekstualisert ham.
Det er av såkalte eksperter sagt at vår tids David Bowie neppe er rockemusiker, men sannsynligvis en fattig performance-kunstner med egen kropp som labilt instrument og flytende utstillingsobjekt. Enten det, eller så er han designansvarlig mediemogul i et verdensomspennende reklamebyrå som surfer på nyliberalismens flodbølge.
5. Den moderne brechtianeren
David Bowie viderefører på sitt mest politiske en moderne variant av Brechts fremmedgjøringsgrep. Den brechtske Verfremdungs-teknikken skulle forhindre publikums innlevelse og identifikasjon med teateret. Bowie opprettholder i sangene distanse til sine roller samtidig som han holder publikum på avstand. Det etableres stadig motsetningsforhold mellom tekst, musikk og sceneopptreden. Kontrastene florerer. Underliggjøringen kan være total, belagt med tildels uforståelig ironi, rolleskift og maskespill.
Men det er i Brechts ånd sagt at dannelse nettopp er en form for fremmedgjøring.
Og det er en lignende dannelse det handler om hos Bowie, en form for selvdannelse. Når det kjente fremmedgjøres og blir ugjenkjennelig, når Bowie setter opp sitt arsenal av former som han omfunksjonerer til å gjelde samfunnet, helt i ånden etter avantgardens prosjekt om å trekke fram det samfunnet fortrenger, da er det at et slags selv tilsynelatende kan bli synlig, som han kan etterstrebe.
Bowie forestiller en rockeartist. ”Han fremstiller rockemusikk”, sier den danske Bowie-forsker Erik Nielsen, som mener at det spesielle med Bowies fremmedgjøring er at han bare later som han spiller roller. Han fordobler fremmedgjøringen. Underliggjøringen av sangenes fiksjoner skal lede oppmerksomheten bort fra Bowies egentlige eller uegentlige jeg, bort fra personligheten i det hele tatt. ”I am a DJ, I am what I play”.
Her finner Bowie tross alt en form for autentisitet, ikke ulik den som kan utledes av Nietzsches verk, med estetikken som det livsutvidende essensielle rammevilkår. Det som kan bygge menneskeselvet til noe annet enn fornuftens og den borgerlige logikkens kvelning av både følelser og intellekt. Bare kunsten kan romme mennesket som et eksistensielt og tilnærmet helt vesen, bare kunsten kan bære frem en gyldig ikke-instrumentell sannhet, med sin åpenhet om den andre, med sine paradoksale motsetninger, med sine gamle røtter i det førmoderne kravet til forening av det sanne, det rette og det skjønne. Og med sitt forsett om å være det ubevisstes historie.
Under det brechtske og nietzscheanske står frem et annet bud på en gyldig individualisme enn den som finnes som nyliberalismens kreative og moteriktige selvrealisering gjennom å avstå fra solidaritet og fellesskap, som er en rein subjektivisme. Bowie uttrykker muligens individualitet i alt han gjør, både til dem som kjenner verket hans eller som bare følger det. Men det er en type individualitet som er tappet fra denne kilden, fra den politiske Brecht og den eksistensielle Nietzsche og fra østlig tenkning.
På Reality finner vi en av de bedre kommentarene til Bush og hans utenrikspolitikk. ”Fall dog bombs the moon” har den brechtske knappheten og tvetydigheten, samtidig som den utleverer virkeligheten på en veldig direkte måte. Fall Dog er en slags moderne Mack the Knife. Og med bildene av George Bush som, ulikt sine gamle foreldre, ikke klarer å kjøre den elektrifiserte gåstolen de har ervervet seg, men går på trynet foran både dem og verdenspressen, ja, så faller Fall Dog på plass med ett mulig selv:
I’m God damn rich
And exploding mad
When I talk in the night
There’s oil on my hands
What a dogFall dog is cruel and smart
Smart time breaks the heart
Fall dog bombs the moon
A devil in a marketplace
A devil in your bleeding face
Fall dog bombs the moonThere’s always a moron
Someone to hate
A corporate tie
A wig and a date
Just a dogThese blackest of years
That have no sound
No shape, no depth
No underground
What a dog
6. Den sanne postmodernisten
David Bowie er den moderne verdens Peer Gynt. Verdens eneste virkelige postmodernist. Peer Gynt spurte i møte med Knappestøperen om hva det er å være seg selv, og fikk følgende svar: ”At være sig selv, er: sig selv at døde.”
Denne moderne grunnholdningen går igjen i hele Bowies liv og verk. Ikke som oppgivelse av egne begjær eller romantisk søken etter sitt sanne jeg. Ulikt Peer Gynt er Bowie fortsatt en Heathen, men med klare referanser til buddhistisk filosofi. Mens Peer Gynt, som sin litterære åndsfrende Faust, tilslutt lar seg redde av den evig-kvinnelige Solveig og kristendommens ethos. Bowie er en postmoderne Gynt når han igjen og igjen innstiller seg på selve akten: at døde sig selv. Ikke å demaskere sine masker, som er identitetens kardinalfeil, men å maskere dem, frivillige som ufrivillige. Bowie søker alltid sin egen strøm og flux, sin egen dødelighet og sin egen nye opprinnelse. ”All things must pass”, synger han på den siste platas avsluttende tittelsang, med referanse både til livsfilosofi og til musisk intertekst hos George Harrison (foruten som aktuell kommentar til en musikers bortgang).
Postmordernismens store tenkere er filosofiske teoretikere som Lyotard, Derrida og Foucault. I forhold til Bowie er disse smågutter for betydningen av samtidens identitetsforståelse. David Bowie er kanskje postmodernismens eneste virkelige offentlige menneske, dens ledestjerne, av kjøtt og blod og media.
Som det heter allerede på Hunky Dory (1971): ”So I turned myself to face me / But I’ve never caught a glimpse / Of how the others must see the faker / I’m much too fast to take that test // Cha-cha-cha-changes…”.
David Bowies verk er autodidakt i alt sitt vesen. Det følger ingen konvensjon. Han var en av dem som skapte den livsholdning vi nå bare motstrebende kaller for postmodernistisk. Ikke ovenfra, som teori eller akademisk ordsnekkeri, som avideologisering eller politisk nyliberalisme, som nivellering eller new age. Men nedenfra, på godt og vondt, som den lavere mangekulturelle middelklassens kunstneriske annektering av samtiden. Bowie er amatøren som hele tiden vil eller må begynne helt på nytt. ”I’m an absolute beginner.” Alt annet er selvrealisering, oppgivelse av barnet, outsideren, følsomheten, fantasien og vidsynet.
7. Den monogame motivskaperen
David Bowie har aldri vært utro mot sin egen motivkrets. Selv han selv har skjønt det, når han i forbindelse med utgivelsen av sin siste plate, Heathen, understreker at alle hans plater handler om å være utenfor på et eller annet vis. Alt han har gjort er kanskje kunstneriske forsøk på å svare på følgende spørsmål: Hvorfor utenfor?
Jan Kjærstad har på sin side skrevet en fortelling om alle som har forsøkt å forstå Bowie, som vil beskrive hans tomhet og schizofreni, eller angi hans markedsmakt og analysere hans tekster og motiv. Kjærstad lar sin forteller ende opp med følgende tankerekke, i 1984, etter turnéen med Let’s dance: ”Spør dere meg, så mener jeg de heller burde ta en titt på de 120.000 klona arierne som satt vagla opp der inne på arenaen. Det er jo for svingende dem det er noe i veien med, ikke stakkars Bowie, han stiller jo bare opp i ny dress, og så leser folk hva de vil inn i dressen; en ny Bowie, skriker de, stemmer, smiler Bowie, jatter med samma hva journalistene påstår om ham. Bowie er dagens Garbo, en overflate, Ansiktet folk kan lese hva de vil inn i. De tror ikke engang fyren har humor, men jeg vet godt hvorfor han sto og lufta de spisse hjørnetenna sine der oppe på scenen, han holdt på å daue av latter i den lysegrønne (Mars!) dressen av å se folk gå på limpinnen enda en gang, jeg tror han rågliste over at det fins så mange dødsstupide folk på en og samme planet, som danser etter pipa hans samma faen hva han finner på.”
Amerikaniseringen og fremmedgjøringen er Bowies to store både uttalte og ubevisste hovedtema, som strømmer gjennom hans verk i takt med hvordan verden pulserer under de samme ubendige kreftene.
Opptredenen i New York etter 11.september med sin mest kjente sang, ”Heroes”, kåret til forrige århundrets rockelåt, og av enkelte omtalt som ”murens vesentligste kunstneriske ettermæle”, er kanskje uendelig langt fra rockens gatekredibilitet og den opprinnelige intensjonen med sangen. Men han bor i New York, med sin lille datter og modellkona Iman.
Det gir perspektiv på Bowie da, å sette på f.eks. ”Scream like a baby”, fra Scary monsters, hvor hovedpersonen ikke minst er en personifisering av USA:
”But I remember Sam ’cause he was like me […] And oh I saw Sam talking / Spitting in their eyes / But now I lay me down to sleep / But now I close my eyes / And I’m learning to be a part of so…ciety // Scream like a baby / Sam was a gun / But I never knew his last name / And we never had no fun // No athletic program, no dicipline, no book / He just sat in the back seat / Swearing he’d seek revenge / But he jumped into the furnace / Singing old songs we loved // Scream like a baby / Sam was a gun / But I never knew his last name / And we never had no fun”.
På en annen måte kan vi si at det finnes tre motiv som har fulgt Bowies sangtekster gjennom alle hans musikalske faser:
- Mennesket er ikke først og fremst kjønn, men tenkende kropp/seksualitet.
- Teknologiutvikling er materialisering av (utenom)menneskelig lengsel mer enn reell behovsdekning.
- Kunsten er en motehore på linje med tabloid journalistikk, som bare smaken kan distingvere.
I forlengelsen av alle tre: Mennesket må skape seg selv ved å innta og bevisstgjøre seg stadig nye relasjoner både til sine medmennesker, til idéverdenen og begrepsliggjøringen av denne samt til sine egne masker. Men Bowie iscenesetter ikke seg selv (dette fryktelige og meningsløse moteordet), som om det bare var det det gjaldt. Han forsker i seg selv, for å danne seg selv. Tilsynelatende til en form for jeg-løshet, som synes å være den eneste akseptable menneskelige jeg-styrke. (PS! I dag, ved bloggtrykk per 2007 - essayet er stort sett skrevet 2002 og deretter glemt bort - sier han at han ville blitt munk om han fikk velge livsbane på ny.)
8. Den lekne lyrikknuseren
David Bowie frigjorde poplyrikken. Det er tidvis som det ikke finnes parolé bare langue i Bowies tekstunivers. Dette er i mangt poplyrikk med språkets kommunikative mangler som emne. Bowie har vært den viktigste av kunstrockerne som har anvendt Burroughs cut-up teknikk, hvor tekstene først skrives på vanlig vis, før de splittes i smådeler som settes sammen til nye helheter, som gjerne igjen finspusses og splittes… Lyrikken knuses og lekes med til det oppstår noe som funker sammen med musikken (som gjerne kan gjennomgå samme prosess).
Det hele finnes også uttalt i mer adressert form. F.eks. på Lodger (1979): ”Wise like Orangutan / that was me / Gotta get a Word through / One of these days”. Eller: ”And the wrong words make you listen / in this criminal world / Remember it’s true, a loyalty is valuable / But our lives are valuable, too”.
Humor er en ofte oversett grunnholdning i Bowies verk. For den er subtil, kryptisk, gestisk, ustemt som hans enorme dissonantiske sangstemme kan være det. Han er på en måte den intellektuelle forlengelsen i rocken av Little Richard, nok et mye større idol for Bowie enn Elvis. Eller vi kan si at Bowie er en etterfølger av Jim Morrison, eller en like av Roger Waters, i hvert fall i sine fremmedgjorte lyriske visjoner, men med den ironiske distanse og kryptiske humor som disse ofte mangler. Uten den dragning mot egen tragedie og følsom selvhøytidelighet som kan forefinnes hos begge disse.
Rockepoesien er uansett ikke gjenkjennelig som det lyriske jegets inderlige forhold til tekstuniverset, som mange fortsatt hevder er sentrallyrikkens vesen. Heller bør man kanskje vektlegge det underliggjørende potensialet i tekstene. Da når Bowie langt, også som ordsnekker.
Samtidig er det riktig å si at Bowie er en svært litterær artist. Becketts bilder av europeisk dehumanisering, Brechts venstrepolitiske fremmedgjøringsgrep av østlig opprinnelse, Burroughs beat-amerikanske cut-up teknikk eller Brels sosiale viseangrep, de er alle gjenkjennelige i Bowies verk, som er aldeles intertekstuelt, tro mot den anti-romantiske og jeg-løse holdning som finnes på alle nivå i hans verk. Hans originalitet er hans vilje til anti-originalitet. Den moderne litteraturhistorien og musikkhistoriens mesterverk er født av kyndig gjenbruk, ikke resultat av genial inspirasjon. Litteraturhistorien og musikkhistorien er to historier som Bowie lar flyte sammen til høydepunkt av populærkultur. ”I belive in the Beatles”, synger han på siste plata (og ikke: ”I belive in Yesterday”, eller for den saks skyld som Lennon etter Beatles-bruddet: ”I don’t belive in the Beatles”), som dermed endelig er gått inn i den uttalte litteratur- og musikkhistorien som Bowie selv gjenbruker. Som han også har sagt: ”I’m just a Xerox-machine.”
9. Den musiske mytemaskinen
David Bowie er en moderne mytefigur. Han er en av disse få som genererer myter bare ved sin egen fremtreden. Bowie har seg selv som forskningsfelt, kan vi si, hvor mytologiseringen og mystifiseringen i seg selv har vært et sentralt redskap i tillegg til musikken og kunsten.
Hans bruk av mediene som dumpingplass for halvsannheter og løgner i myteproduksjonens tjeneste går uansett rett inn i hvilken som helst markedsføringslære, og er sikkert verdt medievitenskapelige eller etnologiske eller andre studium.
Han er imidlertid den senere tid blitt litt av en kontrollfreak (omtrent samtidig med massesuksessen; Tonight [1984] var visstnok den første plata hvor musikerne til sin forskrekkelse fikk musikken nedskrevet på forhånd), som ser at myten både er en historie å ta vare på for bøkene og en merkevare å nyttiggjøre økonomisk. Det er dette siste som kanskje er Bowies mest reelle konflikt i dag: Legende versus varemerke.
For når tiden kommer for avmytologisering og demystifisering sprekker som kjent de fleste troll. Han har det siste 10-året tilsynelatende også selv arbeidet aktivt med en form for demystifisering av seg selv og sine figurer. Med usikkert resultat. Få tør avskrive ham ennå, for selv demystifiseringen har et mystifiserende skjær ved Bowie.
Den absolutt anbefalingsverdige mursteinsbiografien om David Bowie, strange fascination, av David Buckley, antyder dette. Den er et resultat av åtte års forsknings- og skrivearbeid, oppegående kritisk og overdådig hengivent overfor sitt fascinasjonsobjekt, i siste liten likevel ikke autorisert av Bowie selv. Den åpner med å gjenfortelle myten om Bowies inntreden i verden. Jordmora, en ulærd synsk kvinne, skal ved guttens første noe krampaktige pusteforsøk myteriktig nok ha uttalt: Denne gutten har vært her nede på jorda tidligere.
Det er så lett å bidra til mytologiseringen. Det er lett å skrive at David Bowie er rockens svar på Robert de Niro. En total og åpenbar sårbarhet er alltid synlig under den profesjonelle kunstnerens fullstendige selvsikkerhet. ”I’m still so afraid of my own” synger han på sin siste plate. Han er den nevrotiske outsideren. Med en Goliats økonomi er han fortsatt David, avhengig av å finne opp nye enkle våpen. Det er lett å skrive at han var popmusikkens svar på Maradona. Ingen visste hva han kunne finne på verken med instrumentene eller stemmen.
Den mest kjente myten om Bowie er at han er kamelonen, forandringens mester som suger tidens moter til seg og kommer opp med tidens nye tegn og musikk. Men det eneste kamelonaktige med Bowie er hans særegne mytologiske evne, når han kan få oss til å se for oss alle mulige kjente og ukjente gestalter i seg selv. Det er som det bor en masse andre mennesker inne i ansiktet og kroppen hans. Han er en gestikkens poet, av mindre ordglade mennesker gjerne bare omtalt som utstråling.
Selv sier han: ”Kamelonen passer inn overalt, jeg passer ikke inn noe sted”. Eller som en kamerat sa etter konserten i 1995 i Spektrum, på tur med plata Outside: ”Det er det mest surrealistiske jeg har vært med på. Jeg forstod ingenting.” Han var helt fremmedgjort, uten identitet til det som utspilte seg for hans øyne og ører.
I Martin Scorseses The last Temptation of Christ (1988) spilte Bowie Pontius Pilatus. Det er han som spør Jesus: Quid est veritas? – Hva er sannhet? På åpningssporet ”Sunday”, på hans siste plate Heathen, hører vi Bowie synge: ”For in Truth, It’s the beginning of nothing / and nothing has changed / everything has changed”.
”Han er ikke en artist du vil nærme deg med et slags håp om å få en beroligende korreks til virkeligheten vi lever i. Tvert imot personifiserer han en rekke aspekter ved vår tilværelse som rocken generelt har vært for konservativ, endog reaksjonær, til å forholde seg til”, skriver Torgrim Eggen og Sindre Kartvedt i sin rockhistorie, Larmen og vreden (1999).
10. Den artistiske forretningsmannen
David Bowie har skapt vår samtid anno 2002. Han er en av de få som har vært fast underleverandør av stoff til den globaliserte verdens kulturelle overbygning gjennom 30 år.
Bowie har de siste 20 åra etablert et enormt bedriftsimperium, senest med Internett og eget navn som bedriftsidé. Han er en rockelegende som mer enn noen annen også har blitt et varemerke. Tony Blair med frue er visstnok tittgjengde med herr og fru Bowie…
Når han legger ut om Internett høres han ut som Bill Gates: ”And the Internet is, no doubt, the most subversive, rebellious, revolutionary form of communication since, oh, television then, if you must.” Han har eller hadde sin egen Internett-bank, Bowiebank.
Men Bowie er på sitt sedvanlig motsetningsfylte vis den teknofile musikeren og Internett-gründeren, som likevel gjerne istemmer sin venn Brian Eno i at ”datamaskiner har for lite Afrika i seg”.
I dag arbeider millioner av mennesker verden over med å sy sammen kunsten og økonomien, kulturen og næringslivet. Det er etablert en egen nisje i samfunnet til dem som kan gjøre penger på kulturarbeid samtidig som næringslivet liksom får kulturvaner. Også her er Bowie en foregangsmann, på godt og vondt.
David Buckley avslutter sin biografi fra 2001 med å erklære at det ennå er umulig å fastslå om Bowie er en del av Establishment eller om han er en agent provocateur som er i stand til å berike massene og primæroffentligheten med poplulærmusikalske eventyrbriller som både gleder og avslører.
Spørsmålet er rett og slett, for nå å anvende tidas språk, om den kvalitetstunge musikalske merkevaren er blitt til et tomt kulturimperialistisk varemerke? At han tilslutt ble seg selv, også Bowie altså, en vanlig selvrealisert kunstnerpersonlighet i utkanten av Amerika? The Man who bought the World og The Man who sold himself i en og samme person? For noen av oss kommer tvilen ennå tiltalte til gode. Det sier kanskje mest om oss…
EPILOG: The Man who sold the World var ikke en gal krigersk diktator eller en vanlig frihetstenkende politiker, det var ikke en profittorientert multinasjonell konsernleder, en strategisk general, en postmoderne teoretiker eller en hjernedød mediebaron. Selv om de alle prøvde og fortsatt prøver. Det var David Robert Jones.
En tynn liten gutt født hjemme, 40 Stansfield Road, i Brixton i 1947, et suburbant etterkrigs arbeiderklassestrøk i utkanten av London. Jordmora, en ulærd synsk kvinne, skal altså ved guttens første noe krampaktige pusteforsøk myteriktig nok ha uttalt: Denne gutten har vært her nede på jorda tidligere.
Det var ikke før i januar 1966 at gutten tok kunstnernavnet David Bowie. The Man who fell to Earth. The Man who sold the World gav han ut i 1971. Han har siden vært en av samtidens skapere. På godt og vondt.
Med Heathen (2002) har han igjen skapt noe som ligner et særegent Bowie-verk. Coveret til tekstheftet viser en alvorlig Bowie på vei ned en kjellertrapp til noe med en lysstyrke som nok skal påminne om helvete eller skjærsilden eller lignende drømmesteder. Tekstheftet skjuler bildet av tre slitte bøker i en bokhylle, helt sikkert med relevanse for Bowie godt utover namedroppingen. Det er: The General Theory of Relativity, av Albert Einstein, The Interpretation of Dreams, av Sigmund Freud og The Gay Science, av Friderich Nietzsche. Bare I Ching (Forandringens bok) synes å mangle. Åpningssporets (”Sunday”) siste strofe går slik:
This is the trip
And this is the business we take
This is our number
All my trials, Lord
Will be remembered
Everything has changed
Før sistesporet ”Heathen (The Rays)” avsluttes med det første lille glimtet av hedningens åpenbaring, som godt kan leses som Bowies bud på livet etter 11. september, som kan ha ansiktet av alt, men fortsatt med den jeg-løse underliggjøringens trekk, foruten selvsagt den uavvendelige undergangen, avgrunnens mørke, intethetens ro.
Waiting for something
Looking for someone
Is there no reason?
Have I stared too long?You say you’ll leave me
And when the sun is low
And the rays high
I can see it now
I can feel it die
Oo-o
Oo-o
Da har han, som han alltid gjør, igjen omfavnet sitt eget verk, og påminner oss om den kosmiske folkevisen ”Quicksand”, fra Hunky Dory (1971):
I’m torn between the light and dark
Where others see their targets
Divine symmetry
Should I kiss the viper’s fang
Or herald loud the death of Man
I’m sinking in the quicksand of my thought
And I ain’t got the power anymoreDon’t believe in yourself
Don’t deceive with belief
Knowledge comes with death’s releaseAh ah ah ah
Ah ah ah ah ah
Å personifisere David Bowie er selvsagt et idiotisk og pretensiøst Sisyfos-arbeid, for det er på den ene siden å personifisere selve tiden, på den andre siden å personifisere tidens mangler. Bowie er en levende vending, en retorisk figur av kjøtt og blod.
Bowie var sitt eget forskningsfelt med musikken som instrument. Hos Bowie var kunsten den eneste skalpellen som kunne dissekere livet til noe verdt å danne seg selv innenfor, som rammer for en egen autentisitet. Men etterhvert har Bowie ikonisert kunstnerens bane fra 1968 til 2002, som er overgangen fra den kunstneriske samfunnskritikken til mediekapitalismens totale assimilisering av den samme.
Han har kommet til å stå mellom sitt eget jeg-løse ideal i kunsten og den kreative forretningsmannens selvrealisering, mellom legenden og varemerket. Hvor hans kunstneriske idealer forfekter jeg-løshet og fremmedgjøring, ironi og humor, som motkraft mot den vulgære, servile og innholdsløse markedstilpasning av det menneskelige, er den kreative selvrealiseringen (kunstnerens livsholdning assimilert av kapitalkreftene) nyliberalismens innerste vesen. Selv om vi hele tiden kan merke at han stritter imot.
David Bowie er uansett et av verdens fineste termometer på tidens ånd. Like vanskelig å forstå. Like vanskelig å holde fast. Det var han før. Det er han nå. Og langtfra hinsides godt og ondt.
I rocken kunne Bowie - og Heathen viser tross alt at han fortsatt forsøker – fastholde seg selv som menneske og angi noe mer-menneskelig, som for ham ikke minst er å forandre seg. Dette er en forandring som er nødvendig fordi livet selv er uforanderlig som en diamant, uutgrunnelig som det sandkornet som sliper den og politisk som kameldritt på så mange av verdens vegger. It’s no game.