nabolagshemmeligmail_1

MOTTO – 
I don’t know where the dividing line between art and activism is. To me there’s no difference.
It’s whatever there’s room for in the world of culture. Don’t just think like an artist: think like a human being. 

Alfredo Jaar

For en jordnær taksonomi

I løpet av fire år med kuratorisk forming av kunstprosjektet Nabolagshemmeligheter, som tok plass i den europeiske kulturhovedstaden Stavanger, bedrev vi mer enn en gang taksonomiske øvelser for kunsten i det offentlige rommet, og i sær den delen av feltet som arbeider performativt og deltagelsesorientert.

Taksonomi er ordensøvelser for enkel kunnskapsdeling med andre.

Èn av de mer befriende klassifiseringer vi selv komponerte underveis i prosjektet, kom vi fram til ved å utvide og omforme litteraturfilosofen Northrop Fryes en gang så uhøytidelige sjangerfabulering, som grovt sagt delte diktningen i tre: lyddikt, bildedikt og tankedikt.

Kunsten i det offentlige rommet kan deles inn etter samme lest, tror vi: som lydkunst, bildekunst og tankekunst. Men i 2008 med to tilleggsformer: aksjonskunst og relasjonskunst.

Dette gir en enkel og jordnær taksonomi, som gjør kunstnerens mediebruk og tilskuerens sansefornemmelser til verktøy for kategorisering av kunstneriske uttrykk. Nabolagshemmeligheter var utvilsomt mer tankekunst, aksjonskunst og relasjonskunst enn lydkunst og bildekunst.

Billedkunsten utspiller seg et sted mellom den interesseløse dekorasjonen og den politiske plakatkunsten. De mer sosiale og offentlige kunstformene – tankekunsten, aksjonskunsten, relasjonskunsten – utspiller seg både utenfor og innenfor billedkunsten, og ofte i kombinasjon med både billedkunst og andre ikke-kunstneriske aktiviteter. Med utgangspunkt i Nabolagshemmeligheter kunne vi utdype klassifikasjonene slik:

Lyd – Bilde – Tanke – Aksjon – Relasjon

  1. Lydkunst – Bruken av lydkilder har eskalert i Norge det siste tiåret, ikke minst etter at Anna Karin Rynanders lyddusjer ble installert på Gardermoen. Lydkunsten har et enormt potensial, som garantert vil bli utviklet videre som en markant del av kunsten i det offentlige rommet. Nabolagshemmeligheter slynget hvalsang utover en hel by i en måned, og ”Internasjonalen” ble spilt fra Domkirkens 29 klokker, men gjorde ellers relativt liten bruk av ren lydkunst.
  1. Bildekunst – Har tidligere dominert også det offentlige rommet – i tillegg til museet og galleriet. Den viser seg ute i form av tradisjonelle skulpturer eller utradisjonelle installasjoner som skaper visuelle bilder, ikke lenger bare i parken, på torget eller i byens industrielle transformasjonsområder, men hvor som helst. Den mest utbredte bildekunsten i det offentlige rommet er i dag grafittien. Nabolagshemmeligheter bestod av en rekke visuelle visningspunkt underveis i prosessen, og resulterte også i ni forskjellige visuelle installasjoner i den endelige utstillingsperioden, uten at vi kan si at bildekunst var den viktigste kunstsjangeren prosjektet tok i bruk.
  1. Tankekunst – I sin tid var ”tankediktet” en ny oppfinnelse, dikt som inviterte til tenking og refleksjon mer enn lydlighet og metaforisk bildeskaping. På Fryes tid var konseptkunsten den naturlige pendanten i den visuelle kunsten. Tankekunsten tilhører likevel en historisk linje som går tilbake til den historiske avantgarden og dens mange eksperimentelle forsøk på å skape motoffentlighet og annerledeshet gjennom kunsten. Fra avantgarden kan vi trekke linjen framover via Guy Debourds situasjonisme på 1950-tallet (hvor kunstens oppdrag på sett og vis var å distansere seg fra de masseproduserte bildene i the society of spectacle), gjennom 1960-tallets fluxus og konseptkunst fram til de kunstformene som i dag ønsker å reformulere en kunstens etikk, kan vi si, gjennom verk som vil skape dialog, debatt, demokrati, deltagelse, dannelse, kritikk, kamp. Kunst hvor kunstneren eller kunstnerkollektivet har som uttalt formål både å politisere og poetisere, hvor etikk = estetikk og kunst = kommunikasjon. Regner vi med alle debattene, samtalene og symposiene som Nabolagshemmeligheter har produsert over fire år, både i mediene og gjennom tusenvis av personlige møter – selve den dialogiske og diskursive estetikken som ligger til grunn for prosjektet – er det nærliggende å kalle Nabolagshemmeligheter for tankekunst.

Fryes opprinnelige inndeling er imidlertid allerede foreldet, myntet på modernismens bravader som den var. Derfor mener vi at det mangler to kategorier i Fryes modell, for at vi skal kunne fange inn hele kunsten i det offentlige rommet. Kategorier som i enda større grad enn ”tankekunst” ivaretar den performative kunsthandlingen og den relasjonelle vendingen i kunsten: nemlig aksjonskunst og relasjonskunst. (Slik også diktet har beveget seg ut av boka de siste tiårene, og blitt til slampoesi, stuntpoesi og litteraturperformance, former som igjen har skapt alternative lesesirkler og litteraturkollektiv – slik at vi kanskje også kunne snakke om ”aksjonsdikt” og ”relasjonsdikt”.)

  1. Aksjonskunst – Kjernekategoriene er her den kunstneriske aktivismen og den temporære kunstneriske intervensjonen, hvor kunstnerens motiv er å bevege på det bestående – kulturelt, politisk eller materielt. I ytterkanten av aksjonskunsten finnes den rene politiske aktivismen, som ikke kan sies å tilhøre kunsten. Både Alfredo Jaars Requiem og Lars Rambergs Troja var forslag til monument gjennom Nabolagshemmeligheter som tilhørte aksjonskunsten, fordi begge på hvert sitt vis intervenerte på stedene, i byene – eller for Jaars vedkommende også i en nasjonal/internasjonal sammenheng. Nabolagshemmeligheter aksjonerte, i forbindelse med Rambergs prosjekt, både i mediene og gjennom arrangement på Ruten for å endre den politiske forståelsen av Rutens betydning for Sandnes by.
  1. Relasjonskunst – Bruker vi her som en samlebetegnelse for den deltagerorienterte og kollaborative kunsten, alt det som i den visuelle kunstens verden hittil har gått under det utflytende navnet ”relasjonell kunst”. Den relasjonelle estetikken slik den ble utviklet av Nicholas Bourriaud, er en formteori med ganske klare målestokker for estetisk praksis – en praksis som sikter mot en kunstnerisk konstruksjon av tid-rom som gjør det mulig å lure seg unna fremmedgjøring og arbeidsdeling, unngå tingliggjøringen av rommet og livet. Vi ser på den relasjonelle estetikken som ett sentralt utgangspunkt for en ”relasjonskunst” (selv om Bourriaud selv ikke anser den som en teori om ”sosial kunst”), men langt fra som den eneste mulige kunstforståelse eller -praksis for et slikt felt. I ytterkanten av relasjonskunsten finnes det rene organisasjonsarbeidet eller den sivile nærmiljøbygging, som ikke innebærer en kunstnerstyrt prosess der formålet er å skape alternative måter å bygge mellommenneskelige relasjoner og kunnskapsmønstre på.

Jeanne van Heeswijks prosjekt på Sykehuset – It runs in the Neighbourhood – som involverte 200 ansatte i produksjon av et kollektivt selvportrett i form bl.a. av en egen såpeserie, sendt på Tv Vest høsten 2008 og vist på storskjerm ute i byen, var først og fremst relasjonskunst. Også Jörgen Svenssons opprinnelige forslag til Sølvberget kulturhus, ”100% Work”, ville vært rendyrket relasjonskunst, når det involverte alle 67 ansatte på Huset til i tre uker å lære opp en arbeidsledig til å overta deres jobb i én uke, hvor de ansatte selv drar på tur for å diskutere prosjektet; det vil si seg selv, egne arbeidsrutiner og feedbacken fra de arbeidsledige.

Når Nabolagshemmeligheter til åpningen inviterte 400 av de involverte på alle stedene til egen mottagelse, og også hele byen til en egen Nabolagsfest, var det med lignende ambisjoner om å skape møterom med muligheter for relasjonsbygging. På sett og vis var Nabolagshemmeligheter en fire år lang møteprosess, som involverte en endeløs rekke av aktører i det lokale samfunnslivet, uten at vi kan si at aktiviteten resulterte i helt konkrete, alternative samfunnsmodeller av vedvarende art. Tid-rom med mulighet for folk til å delta ble skapt med kunsten som ramme på flere av stedene i prosjektet, også på Kvadrat og Café Sting. Som helhet tok Nabolagshemmeligheter likevel neppe den relasjonelle estetikken på ordet.

Claire Bishops endimensjonale kunstevolusjon

Om den relasjonelle estetikken og den sosiale vending på 1990-tallet allerede føles som en gammel dame i den trendbaserte Kunstinstitusjonen, er begrepene historisk sett ennå midt i de yppigste tenårene. I våre øyne har arbeidet for og med disse kunstformene, og den kunst- og samfunnsforståelsen de krever, bare så vidt begynt. Hvor man til slutt velger å plassere dem sjangermessig og epokalt vil likevel til slutt kunne bli avgjørende for deres eksistens og helbred i framtida.

Noe godt arbeid er allerede gjort her, hvor ikke minst situasjonistene (1950-) er blitt prisme mellom 1990-tallets sosiale vending og den historiske avantgarden i 1920-årene. Claire Bishop har, sammen med Miwon Kwon og enkelte andre markante kunstfilosofer, projisert nåtidens relasjonelle og stedsspesifikke kunstformer bakover i tid langs et dobbeltspor, hvor kunsten i det offentlige rommet kategoriseres ut i fra om den virker ”forstyrrende” eller ”bekreftende” på kulturen.

Miwon Kwon har på sin side analysert kunsten i det offentlige rommet som enten ”integrasjon eller intervensjon” – som tilpasning til stedet eller som inngripen på stedet.

Bishop ser klare sammenhenger mellom 1920-tallet – med dadaistenes ”kunstige helveter” i gatene på ene siden, og sovjetenes storslagne massemønstringer i det offentlige rommet på andre – og dagens relasjonelle og sosiale kunstprosjekt. Mellomkrigstida blir for henne et utgangspunkt for å tegne opp en spesiell kunsthistorie:

Dada og surrealistenes utflukter videreføres i situasjonistenes dérive, mens de mest umiddelbare etterfølgerne til det russiske masseteateret kan finnes i groteske oppvisninger av militær styrke og i Albert Speers ”lyskatedral” for partimøtene i Nürnberg på 1930-tallet. Speers lysarrangementer handlet om ekstrem synlighet, i sterk kontrast til dada-tilstelningenes usynlighet, og dette er et viktig skille å ha i bakhodet.

I Bishops kunsthistorie er det alltid de konservative som vinner fram med sine kunstuttrykk i det offentlige rommet, for eksempel det hun kaller ”etterkrigstidas heavy metal”, den modernistiske triaden bestående av Henry Moore, Antony Gormley og tildels Richard Serra. Hos disse finner hun en overordnet bevegelse mot en kunst som  skal ”bekrefte en regional enhet […] tjene som fokus for turisme [eller] bidra til å gi gentrifiseringen grønt lys”. Kunstnerne er mer og mer kommet i lomma på politikerne og byutviklerne mener hun; kunstnerne overleverer sine modernistiske skulpturer og bilder til kapitalismens investeringsspill.

Hos Bishop blir videre den såkalte ”New genre public art” et bindeledd mellom den monumentale heavy metal-dekoren og den noe seinere relasjonelle estetikken, fordi ”New genre public art” – slik den ble utlagt av Susanne Lacy og Suzi Gablik rundt 1990 – også har som motiv å bekrefte og héle lokalsamfunn (om enn denne gangen gjennom terapeutisk dialog og deltagelse, og ikke modernistiske monumenter plassert på ”rett sted” på bykartet). Den sosiale vendingen i kunsten har kanskje frigjøring fra samfunnets individualisering og fremmedgjøring som et formål, men ender likevel opp med å bekrefte den bestående orden, ifølge Bishop:

I ”New genre public art” anses samfunnet som fragmentert av kapitalismen, og genren finner kunstnerisk svar i arbeider som etterstreber forsoning og søker å gjenopprette det sosiale båndet. Den historiske avantgarden (og – slik jeg ser det – de mest interessante av dagens kunstnere) mente at samfunnet i altfor stor grad var et offer for rasjonalisering, bedriftstankegang og ensretting, og at det derfor var viktig å forstyrre og å blottlegge de forskjellene som vanligvis ble forsøkt holdt skjult.

Den romantiske kunstforståelsen går og går

Bishop synes å mene at nesten all deltagelsesorientert og relasjonell kunst i det offentlige rommet ganske fort har blitt instrumentalisert gjennom offentlig finansiering – fra kommuner, utsmykkingsmyndigheter, kulturråd, EU-ordninger – hvis bevisste eller ubevisste støttemotiv ofte er ”sosial integrering” og ”lokal harmoni”, mener hun. Slik ender de offentlig finansierte kunstprosjektene etter den sosiale vending opp med å videreføre kunsthistoriens konservative linje, slik Bishop ser den. Til slutt er det bare de kunstprosjektene i det offentlige rommet som er blitt til ”uten noen oppdragsgiver” som virkelig kan være bra, i Bishops framstilling. Det er bare kunstnerdrevne prosjekt som hele tiden kan hele tiden holde ”rommet åpent for tvil, for dissens og forandring – mens de skaper en rik, mangeartet og kompleks kunst”. Slik viderefører kunstprosjektene etter den sosiale vending bare kunsthistoriens ursterke konservative linje, for Bishop; slik den antydes fra sovjetenes propagandaopptog via fascistenes lysskulpturer og uterommodernistenes heavy metal til de snille, terapeutiske new age’rne i ”New genre public art”.

Når man oppsummerer Bishops evolusjonshistorie på denne måten blir det åpenbart hvor romantisk også hun er som historieforteller, i tillegg til hvor forenklende hun er. Hennes enten-eller-tenkning er når det kommer til stykket både tradisjonell og endimensjonal, for ikke å si konservativ.

Hennes dyrking av en antagonistisk kunstnerrolle skaper ikke nødvendigvis det mest opplysende offentlige rommet. Det er tid og sted, makt og myndighet, menneskene og situasjonen, som avgjør om kunsten i det offentlige rommet er mest vellykket som en forstyrrende eller helende praksis. Akkurat som det usynlige og det synlige kan være like gode strategier, avhengig av den situasjonelle konteksten. Alle disse forskjellige strategiene kan for den saks skyld også opptre samtidig. Det relasjonelle og intervenerende kan begge skape et mangfold av motoffentligheter. Den umiddelbare virkningen av provokasjon og disharmoni kan i det lange løp være minimal i forhold til de seinvirkningene og multieffektene som skapes av integrasjon og samarbeid. De fleste skjønner når det kommer til stykket at kunstens rolle burde være både å forvanske og å forenkle det som ellers tas for gitt i samfunnet.

Det Bishop har rett i, er at det trengs et mangfold av kunstprosjekt i det offentlige rommet, kanskje i sær selvorganiserte og kunstnerdrevne – slik tilfellet også var med Nabolagshemmeligheter. Men tanken om at bare kunstprosjekt ”uten noen oppdragsgiver” er av det gode for det offentlige rommet, innebærer i beste fall en overvurdering av den kunstneriske idealismen, i verste fall en mangel på anerkjennelse av kunsten og samfunnets realiteter. Bishop overser uansett den praktiske og prosessuelle siden av å gjøre slike kunstprosjekt i det offentlige rom, som adskiller seg mye fra institusjonens tradisjonelle kunstoppsett. Man kunne også spørre hvor kunstnerens inntekter skulle komme fra, hvis både offentlige eller private midler måtte avvises.

Når Bishop i tillegg avskriver ”moralsk forpliktelse eller forargelse” som god nok beveggrunn for kunstprosjekt i det offentlige rommet, til fordel for den rene ”kunstneriske nødvendighet” (hvordan den nå enn skulle bestemmes), blir det hun som nekter å la kunstneren ta noen reell risiko utenfor kunstinstitusjonen. Den romantiske kunstforståelsen går og går, og kommer dessverre aldri til døra.

De to kunstkulturer?

Det virkelig store spørsmålet etter lesning av kunstfilosofer som Bishop, er om relasjonell estetikk og deltagerorienterte kunstformer i det hele tatt skal eller bør være en del av Kunsten – eller om den heller burde regnes som noe helt annet: Aktivisme. Dialog. Demokratibygging. Engasjementskaping. Frigjørende teambuilding (i stedet for lojalitetsbindende). Tid-rom-demonstrasjoner. Inter-aksjoner. ”Usynlig kunst”. Motkulturarbeid. Offentlighetskaping (alternativt motoffentlighetskaping). Alternativ byutvikling. You name it!

Mye tyder uansett på at det bør gjøres en klarere todeling av kunsten etter arena: kunsten i kunstrommet versus kunsten i det offentlige rommet. Det trengs i så fall å utvikle en egen kunstforståelse og egne estetikkteorier for den sistnevnte – teorier og programmer som ikke bare er projeksjoner av institusjonskunstens modernistiske apparat og lovsamling. Kanskje må det også fremmes en egen kritikk for kunsten i det offentlige rommet. Det er sannsynligvis både enklere og smartere å redefinere og omfordele det ”visuelle” kunstfeltet slik, enn å avskrive den kunstneriske aktivismen og de samfunnsmessige kreftene i kunsten, slik mange konservative maktinteresser innad i kunstinstitusjonen åpenbart ønsker.

En slik idé følger av spørsmålet om den visuelle kunsten har malt seg selv inn i et hjørne – blitt et lukket sanctuary i stedet for et åpent og frigjørende rom? Et avlukke hvor kunsten ikke lenger kan ha nytte og virkning utenfor seg selv, fordi den alltid insisterer på den rene autonomien den blir gitt gjennom institusjonen – med en forestilling om at kunsten kun kan være instrument for seg selv, og ingenting annet. Kunstfilosofen Stephen Wright har formulert paradokset slik:

It was a major conquest for art to eke out within the public sphere autonomous spaces and times (museums, etc.) for its deployment; today, however, they have become a way of bracketing art off, effectively de-fanging it. It is on this basis that I feel art needs to avoid artworld framing devices – and that many artists feel that intuition, though many shy away from taking the necessary steps toward a genuine stealth art practise, one that requires forsaking artwork, authorship and spectatorship.”

Kunstens hellige nyttedilemma

Wright trekker i mine øyne resonnementet for langt når han oppfordrer kunstnere med ambisjoner for kunsten utover kunstverden om å gi slipp ikke bare på kunstverket, men også på kunstnerskapet og publikums bekreftelse av eget arbeid. På sett og vis har den moderne kunsthistorien munnet ut i et paradoks: Når kunsten kaller seg selv for kunst, tas den ikke alvorlig, den anses bare som kunst – uvirkelig og ufarlig, ikke verdt å ta hensyn til. Men uten merkelappen ”kunst” har kunstneren kanskje ikke lenger den samme mulighet til å skape og påvirke. Det er kalt kunstens nyttedilemma.

Men det er neppe slik at kunstens nytte avhenger av om den kaller seg kunst eller ei, eller om kunstneren kaller seg kunstner eller aktivist. Nytten avgjøres bl.a. av den faktiske responsen som blir hvert enkelt arbeid til del – fra kritikerne, men mest av alt fra offentligheten, publikum, de som er kunstinstitusjonens utenforstående. Nytte avgjøres også av kunstneren selv og av de som tar del i det kunstneriske arbeidet. Sist men ikke minst avgjøres det gjennom kvaliteten på meningsproduksjonen som foregår i verket, og den vedvarende virkekraften som strømmer ut av det.

Den Bishopske lesemåten viderefører på sett og vis den store kampen mellom realismen og modernismen i det forrige århundres estetiske debatt, slik den framsto blant annet i konflikten mellom Adorno og Lukács. For modernisten Adorno besto kunstens mulige politiske dimensjon i negasjon og ikke-kommunikasjon, mens den for realismeforkjemperen Lukács fantes i en utopisk holdning og muligheten for ny forsoning. Bertolt Brecht snek seg på sett og vis inn mellom disse posisjonene, med sin vekt på ”kunsten sitt potensial som sosialt feltstudium”,

hvor han tok avstand både fra modernistenes politiske pessimisme og realistenes altfor utopiske og marxistisk funderte forsoningsestetikk.

Kamp OG forsoning MELLOM liv og kunst

I mine øyne er det nettopp i overgangen mellom kunsten og samfunnet at framtidas kunstnerrolle for det offentlige rommet bør situere seg, med eksperimentelle kunstneriske strategier som ikke kan innordnes verken kunstens selvpåførte nytteløshet, eller det umiddelbare politisk-økonomiske nyttebehov. En slik plassering ville ikke være ulik den vi finner i filosofen Giorgio Agambens lesning av Guy Debords situasjonisme:

Situasjonen er hverken livet som blir kunst eller kunsten som blir liv. Situasjonens virkelige natur kan bare forstås hvis man knytter den historisk til stedet den er omgitt av, og dermed etter kunstens endelikt og selvdestruksjon, og etter livets transit gjennom nihilismens prøvelser. ”Passasjen nordvestover i det sanne livs geografi” er et likegyldighetens punkt mellom liv og kunst der begge samtidig blir underlagt en avgjørende metamorfose.

Fra en slik posisjon i overgangen mellom kunsten og samfunnet vil kunstnerens relative autonomi automatisk også ivaretas.

Eller – som Jeanne van Heeswijks deltagerorienterte kunstarbeid synes å bekrefte – den relative autonomien vil til og med kunne styrkes. Det er når kunstneren stiller seg åpen for å la kunsten møte kulturen eller livet, at hun tar den aller største risikoen. Her har også kunstneren den største muligheten for at kunsten kan få en samfunnsfunksjon og en menneskelig nytte som rettferdiggjør kunsten på linje med filosofien, religionen, litteraturen, økonomien og politikken. Men til det trengs verktøy og målestokker som er på høyde med kunsten i det offentlige rom selv.

Det finnes etter hvert ganske mange kunstnere, kuratorer og formidlere som arbeider for å gjenreise kunstens nytte. Noen, slik som f.eks. det franske kunstprogrammet ”New Patrons”, arbeider konsekvent med og mot publikum, og mener at samtidskunsten må skape kommunikative forbindelser til enkeltmennesker og samfunnsaktører, aktivt lytte frem deres faktiske behov og ønsker.

Sterke enkeltkunstnere finner uansett stadig nye samarbeidspartnere for å materialisere ideene sine; kunstnerkollektivene og samarbeidsformene blomstrer, fordi virkelighetens mangfold og menneskeliv er mer krevende å forholde seg til enn inspirasjonens gåte foran atelierets speil.

Det handler uansett om å ville sekularisere kunstens hellige nyttedilemma. Til dette kreves ingen ikonoklastisk holdning, slik de konservative modernistene som regel leser inn i kunstens sosiale vending, for det er ikke ikonet eller bildet som verken er utgangspunktet eller angrepspunktet, men kunsten i og med alle sine former etter en mer jordnær taksonomi av sidestilte former; billedlige, lydlige, konseptuelle, aktivistiske, relasjonelle.

Kunsten å lese kunst som ikke er bilder

Det er på tide å supplere tradisjonelle kvalitetskriterier med kvalitetskriterier som tvinges fram av kunsten selv. Relasjonell estetikk, sosialt engasjert kunst, deltagelsesestetikk, aksjonisme, intervenerende kunst er navn på kunstretninger der ”det nye” er devaluert som målet og meningen med kunsten. Spørsmålet om nye former, nye konsepter, er satt til side til fordel for en kunst som vil noe, vil være handling, vil skape relasjoner og sosiale konsekvenser, vil intervenere i sektorer og sammenhenger utenfor kunsten selv.

Slik skrev de norske kritikerne Therese Bjørneboe og Anne-Britt Gran etter at Norsk kulturråd nektet å støtte oppfølgingen av det relasjonelle kunstprosjektet ”Miss Landmine” i 2008.

Avslaget ble begrunnet med at prosjektet ikke var ”nytt eller nyskapende”. Men det føles uendelig lenge siden denne pseudoavantgarde måten å forstå kunst på, mistet nyhetens interesse. Kunsten betraktet som ”nyhet” har, i hvert fall siden Ezra Pound, handlet om at kunsten kan være nyheter som ikke foreldes så fort. Ellers blir jo kunsten bare en pikant smakstilsetning til medie- og underholdningsindustrien, eller en ubevisst fortropp til den råeste kapitalismen. Alfredo Jaar har brukt William Carlos Williams for å utvikle et kunstnerisk statement som motsier dyrkingen av det nye:

it is difficult

to get the news

from poems

yet men die miserably

every day

for lack

of what is found

there

 

Bjørneboe og Gran lanserer selv noen forslag til målestokker for den sosiale kunsten, den som i stedet for ”nyskapende” setter ”viktighet” først: relevans, hensiktsmessighet, kontekstnærhet, nytte, sosiale konsekvenser. Prosessene som oppstår er selv suksesskriteriene, mener de. ”Det viktige” som kategori underminerer kunstens trendbaserte nyhetsagenda til fordel for muligheten for nytte. Nytte blir synonymt med ”vedvarende nyhet”, noe som ligner mer på ”visdom”.

Hva er forskjellen på billedkunst og sosiale kunstformer? Hva trenger vi for å forstå et bilde? Peter Larsen og Sigrid Lien forsøker å svare på det siste spørsmålet avslutningsvis i boka Kunsten å lese bilder

som tar utgangspunkt i den enorme katalogen av todimensjonale bilder som er skapt opp gjennom historien: ”Vi trenger viten om hva slags bilde eller bildegenre det er snakk om […] mye viten kan vi mobilisere automatisk på bakgrunn av allmenn kjennskap til bilder og allmenn praktisk viten og erfaring, men i mange tilfeller er dette langt fra tilstrekkelig.” Det bør være klart at utfordringen med å forstå sosiale og relasjonelle kunstformer ikke bare er flere og større enn for ”bildekunsten” – de er også av en helt annen karakter. I tillegg mangler vi prosjektkatalogen som kunne ha ligget til grunn for den tenkte boken Kunsten å lese kunst som ikke er bilder. Det som imidlertid burde være felles for evalueringen av alle kunstneriske uttrykk, er at kritikeren, slik også Nortrhop Frye i sin tid påpekte, i større grad burde reflektere over kunstverket som ”kunnskapsmønster” og handling, ikke bare som uttrykk og materialitet.

Mangelen på relevant kritikk kjente også vi på kroppen med Nabolagshemmeligheter – selv om det absolutt ble felt dommer vi var enige i og kanskje ville tatt til følge i et eventuelt nytt prosjekt. Men vi er ikke i tvil om at Nabolagshemmeligheter først og fremst ble underlagt vurdering som ”bildekunst”, og det selv om kritikerne aldri så mye brukte begreper som ”relasjonell” eller ”sosial”. Alle kritikerne kom med et forsett om å oppleve ”verkene” alene, og uten føringer eller innføringer i prosessene – som om de vandret rundt inne i et gallerirom, og stoppet opp i et par minutter foran hvert ”verk”. Som Sinziana Ravini har anført annet steds i denne boka: Ingen skjønte at de stod foran en elv, og at de måtte ta seg tid til å gå ned i den.

Når virkeligheten representeres med virkelighet

For mange av de kritikerne som virkelig har brukt tid på å sette seg inn i diskursen omkring den relasjonelle estetikken og den sosiale vendingen, synes Claire Bishops lesemåte å ha blitt for dominerende, uten at denne lesemåten reflekteres eller diskuteres nøye nok. Det tidsspesifikke og det menneskespesifikke ved prosjektene i Nabolagshemmeligheter ble i stor grad oversett, og det stedsspesifikke eller stedsgenerelle stort sett slett forstått. Når et kunstprosjekt representerer virkeligheten med virkelighet, er det kanskje også slik at det er virkeligheten selv som er den rette kritikeren.

Til sammenligning pågår det nå her i Norge en debatt om relevante kriterier for sakprosakritikk, slik at man unngår å projisere den gamle skjønnlitterære kritikkposisjonen over på et annet felt. Det er beklagelig at den samme åpne debatten ikke spilles ut i det visuelle kunstfeltet. Kunsten i det offentlige rommet, og i sær de sosiale kunstformene, bør kanskje også tenkes som en ”billedkunstens sakprosa”, hvor kunstnerens bruk av ”virkelighetseffekter” dominerer over ”underliggjøringen” og ”fremmedgjøringseffektene”. En kunst hvor kunstrommet er byttet ut med det offentlige rommet, og hvor det lokale livet gis anledning til å møte de globale utfordringene. Det kunne utlegges som en svakhet ved den litterære diskursen at ”Fløgstad-debatten”

sommeren 2009 ikke avstedkom refleksjoner rundt sannhetskrav til litteraturen, eller mer presist: en debatt om ethvert kunstverks produksjon av sine egne sannhetskrav, om hvor og hvordan det enkelte kunstverket lar estetikken møte etikken, men bare avstedkom en sedvanlig hegemonidebatt mellom skjønn og sak, hvor fiksjon og fakta vekselvis får himmel og helvete som postfix av den kompakte enten-eller-majoritet. Den norske billedkunstverden har på sin side ikke engang kommet til hegemonidebatten. Kunst er fiksjon, basta Bishop. Ymse norske etikkdebatter siste halvåret, som den om Bjarne Melgaards ”provokative” pedobilder eller Tommy Olssons ”håndfaste” kuratorgrep, kunne imidlertid hatt potensiale til å heve refleksiviteten i billedkunstfeltet. Men så langt har debattene kun fått mentalt liv i min egen billedverden som hagenisser på den forhatte provokasjonens knøttlille gressplen foran Kunstnernes Hus.

Mangelen på relevant kritikk og reflekterte verktøy henger selvsagt også sammen med den generelle mangelen på forståelse for kunstfeltet i media. Stoff om kunstpolitikk og kunstkritikk nedprioriteres, til fordel for kjendisorientert lanseringsjournalistikk. Kunst blir personstrid, underholdning og provokasjon, som kunstnerne selv etter hvert etterstreber for i det hele tatt å være synlige. Media tar i liten grad ansvar for argumentasjonen og refleksjonen omkring kunst i det offentlige rommet – noe som igjen medfører at kunsten som sådan får vanskeligheter med å få aksept i offentligheten og i befolkningen.

BÅDE Foran Verden OG Fri Kunst

I 2005 var den svenske kunstfilosofen Maria Lind redaktør for en rapport som stilte opp forskjellige scenarioer for hvordan den offentlige finansieringen av samtidskunst i Europa i framtiden. Det var European Institute for Progressive Cultural Politics (eipcp) som var oppdragsgiver. Linds innledning til rapporten starter slik: ”In 2015 art is almost completely instrumentalised in the economic sense, regardless of whether financing is private or public.” Tone Hansen, daværende kunstnerstipendiat og nå kurator ved Henie Onstad, bidro med et blikk på Norge, som Maria Lind sammenfattet slik:

In 2015 the situation in Norway – which is still not an EU member – will according to Tone Hansen mean that more money than ever is invested in art but through a Forum for Culture and Business and foreign aid. The State is also more keen on using its institutions, and to demand management by objective: if support is given, social effects should be palpable. A number of public institutions have become privatised, resulting in diminishing transparency and accountability, and therefore also less debating of conflicts in the public sphere. Outsourcing of projects has widened the gap between artists and institutions, and the former can no longer count on exhibition fees, something which was instituted already in the 70s. This follows the logic that institutions see themselves as facilitators rather than responsible actors. Tone Hansen underlines that artists who refuse to become part of the entertainment industry will inevitably live under deteriorating conditions.

Scenarioet utspiller seg generelt i forlengelsen av Bishops refleksjoner. Kunsten tilpasses pengene og makten. Institusjonenes makt vokser på vegne av kunstnerne. Kunstneren selv tilpasser seg kravene om ”sosial effekt” og ”underholdning”. Det er et konservativt skremmebilde, og fungerer godt som det. Men den tradisjonelle offerrollen som her tilskrives kunsten og kunstneren er ikke rettferdig, og vil heller aldri bli det.

Det virkelig alvorlige, som bare indirekte kommer frem i dette scenarioet, er mangelen på debatt om betydningen av kunstnerens rolle og kunstens arbeid for et levedyktig samfunn. Kunsten som samfunnsfelt og kunstneren som samfunnsaktør trenger – i hvert fall i Norge – å legitimere seg selv overfor publikum i en passkontroll som tilsynelatende er forlatt av alle dem med autoritet til å stemple kunsten inn til samfunnet: mediene, akademikerne, politikerne, kulturbyråkratene. Den virkelige kunstneren står på terskelen med ansiktet vendt mot verden, men med kunstinstitusjonens jernhånd på skulderen. Som en omvendt Josef K. i Kafkas Prosessen står kunstneren foran Verden, lenket til den interne Loven, som er utilgjengelig for alle andre.

På den annen side – om vi anser kunstneren som (frivillig) ekskludert – vet vi at enhver sosial eksklusjon normaliseres fordi de ekskluderte nettopp ikke vet om eller anser seg som ekskludert (men gjerne som elitistisk overbærende eller radikalt utenforstående, kort fortalt; bedre og smartere enn folk flest), dermed er eksklusjonen lett å reprodusere for systemet, som i sitt vesen alltid vil være konservativt, i den forstand at det bestående alltid først og fremst vil ønske å reprodusere seg selv.

Både-og-holdning vs. enten-eller-metafysikk

Framtidens kunstpraksiser trenger altså en BÅDE-OG-basis heller enn Claire Bishops, Miwon Kwons og mange andres enten-eller-ståsted: Kunsten i det offentlige rommet er allerede i navnet både kunst og samfunn.

Både intervenerende og relasjonell, både inngripen og tilpasning, både harmoni og disharmoni, både kamp og forsoning. En slik kunst arbeider både mot rasjonalisering av menneskelivet og for sosiale bånd. Kunsten er både utenforskap og nytte, både relativt autonom og en sekularisering av kunstens nyttedilemma. Den foregår både i nabolaget og medierer de store globale spørsmålene. Tilskueren er både en samfunnsborger og en medkunstner, slik alle formes av omgivelsene samtidig som de selv deltar i og kan forme omgivelsene. Kunstneren er både antagonist og protagonist, både aktivist og kunstner, situert mellom kunsten og livet. Kuratoren likeså.

Kunsten er ikke, og kan ikke være, enten-eller. Enten-eller er er noe som kjennetegner all verdens metafysikk, hvor verden gjøres enten god eller ond, kunnskapen enten sann eller falsk, kunsten enten vesentlig eller uvesentlig. Men kunsten er både fiksjon og virkelighet, akkurat som litteraturen, akkurat slik språket er det. Kunstens bruk av fiksjon finnes, og bør fortsatt finnes, først og fremst av hensyn på å beskrive faktisk, tenkt og potensiell virkelighet. Kunsten er ikke en enten-eller-fordom. Den sosiale kunsten trenger på sin side også å forstås som en billedkunstens sakprosa. Derfra kan kvalitetsvurderingen av den kunstneriske handlingen og det kunnskapsmønsteret den visualiserer restarte.